«Золотой век» пошивочного цеха Ростовского театра драмы им. М. Горького

Автор: Елена Игнатова

Возможно, кому-то такое название покажется слишком претенциозным, но создание театрального костюма в Ростовском театре драмы им. М. Горького в лучший период большой творческой биографии его пошивочного цеха, заслуживает отдельного повествования.

В этом рассказе представлен лишь небольшой отрезок плодотворной работы пошивочного цеха, еще и как промежуточный или переходный период от старых способов изготовления костюмов к новым.

Во многих театрах нашей страны имелись собственные мастерские по изготовлению театральных костюмов — пошивочные цеха из трех-пяти человек. Отличались они разными возможностями: творческими, профессиональными и материальными. Но уже во второй половине восьмидесятых годов ХХ века стали образовываться отдельные от театров цеха-мастерские с большей численностью мастеров. И многие театры стали давать им заказы на пошив своих костюмов, оставляя у себя одного-двух работников для текущего ремонта. В первую очередь такие мастерские появились в Москве и Ленинграде (ныне С.-Петербург). Однако в больших мастерских было непросто в точности выполнить замысел художника, еще сложнее, безошибочно посадить костюм на фигуру артиста. И оставленной при театре паре человек, приходилось исправлять промахи мастерской.

А провинциальные театры по-прежнему держали собственные малочисленные пошивочные цеха. И только когда портные не справлялись со сложностью или объемом костюмов, часть их отдавалась в местное ателье. Был свой пошивочный цех и в Ростовском театре драмы им. М. Горького.

1. Создание театрального костюма

Прежде чем приступить к репетициям, режиссер обсуждает с художниками свое видение будущего спектакля, и они, отталкиваясь от его замысла, создают эскизы декораций и костюмов.

Театральный костюм – не бытовой. У него есть своя задача и, связанный с ней, способ изготовления. Учитывается поведение актера на сцене, быстрая смена костюма, а также особенности образа.

Раньше часто костюм создавался из прикладных материалов или технических тканей (бортовки, миткали, двунитки, мешковины и тарной ткани (упаковочной). Это могло быть продиктовано, как нехваткой средств, так и специальным художественным замыслом.

В конце 1970-х – начале 1980-х годов из-за дефицита промышленных товаров, в Ростовском театре драмы им. М. Горького были спектакли, в подготовке которых потребовалось настоящее умение создавать дорогие вещи из самых простых материалов.

К примеру, спектакль «Забавный случай» (К. Гольдони), художник – Наталья Николаевна Пальшкова. Все костюмы, включая пышные, на кринолинах, женские юбки, изготавливались из обычной мешковины. Из нее же были сделаны и цветы, украшавшие платья. Главная особенность этих костюмов — напыление золотой краской. У художников это называлось: задуть или поддуть костюм, создавая ему свето-теневую рельефность. Для этого использовался аэрограф (большой пульверизатор, распыляющий краску сжатым воздухом), но часто хватало и простой кисточки. Напыление подчеркивало рельефы и складки костюма, придавая ему необходимую «ретушь».

Платья и камзолы в этом спектакле, выполненные единым приемом, смотрелись на сцене очень дорого. Однако один из артистов, возмущенный костюмами из подручных средств, потребовал себе наряд из бархата. И он единственный, отличаясь от остальных, выглядел на сцене совсем недорого.

Спустя десятилетие похожий способ использовался в спектакле «Плутни Скапена» (Ж.-Б. Мольера). Костюмы были созданы художником А. М. Патраковым из светлой двунитки и миткали (технические ткани). Изготавливались они как джинсовые изделия, с соответствующей обработкой швов, которые потом художник «прописывал» кисточкой коричневой краской для их выразительности. Эффект был поразительно красивым.

В спектакле «Закон вечности» (Н. Думбадзе) потребовалась модная дубленка для главной героини. Театр мог бы купить ее для актрисы, но дубленок не было в свободной продаже. Тогда художница Пальшкова Н. Н. выкрасила изготовленную основу из двунитки в розово-бежевый цвет, а потом портные обшили ее по краю кусками овчины. Получилось красиво и дорого, а зритель поверил, что дубленка настоящая.

Случалось создавать из ткани специальную фактуру. Достигалось это разными способами.

В спектакле «Шум за сценой» (М. Фрейн) понадобилось пальто блестящего черного цвета. Ничего не нашлось кроме невыразительной синтетической ткани, но с блеском. Ткань была тонкой, электризуемой, совершенно не подходящей для пальто. А на складе лежало много шерстяного материала, предназначенного для пошива штор. Шторы темно-синего цвета так никогда и не понадобились, но зато продублированный шторной тканью «электрический» материал, дал эффект мягкой натуральной лайковой кожи, и выглядел великолепно.

Или как добиться эффекта, чтобы на сцене одежда на глазах у зрителя превратилась в лохмотья? В спектакле «Судьба человека» (М. Шолохов) был эпизод, в котором пленный, верующий, не мог позволить себе справить нужду в церкви, где немцы держали заключенных. И он бежал, а его полосатые штаны и рубаха на глазах у зрителей становились рваными. Достигалось это не каким-то цирковым трюком, а просто перед каждым спектаклем костюм собирался из кусков на «живую нитку». Когда артист бежал (почти на месте), размахивая руками, нити рвались, и костюм превращался в лохмотья.

В 1984 году для спектакля «Всё в саду» (Э. Олби) нигде нельзя было найти боа к платью одной из героинь. Его создавали соединив десяток слоев тончайшего эксцельсиора, а потом металлической расческой распушали его до перьевого состояния.

Так создавались настоящие театральные костюмы. Портные, не связанные с театром, никогда не догадаются, как можно создать легкий воздушный мех из тонкого тюля или каракуль из атласной ткани.

Очень важен способ изготовления костюма, если ему предстоит «тяжелая» работа на сцене или быстрое переодевание артиста. В этом случае обработка изделия должна быть особого, крепкого качества.

В одном из спектаклей артист на сцене топтал ногами свой смокинг, в другом — швырял дорогое пальто на пол, а к следующему спектаклю эти смокинг и пальто после чистки обычной одежной щеткой, должны были выглядеть опять, как новые. Зависело это от качественной работы мастера. И такие мастера в театре были.

1. «Золотой век» пошивочного цеха

Настало время рассказать о пошивочном цехе нашего театра. Пошивочный цех в театре был всегда. До 1982 года, в нем работало всего два человека. Шили костюмы простые и, в основном, занимались переработкой старых. Это называлось – взять «из подбора». Остальное отдавалось в ателье с неизменной ремаркой в адрес театральных портных: «Наши не сошьют». Своим мастерам не доверяли.

В театре были два костюмерных склада (мужской и женский), состоящих из костюмов действующих и уже не идущих спектаклей, откуда и выбирали подходящие к очередной постановке, вещи. Костюмы хранились долго. А одежду для современных пьес иногда покупали в магазинах.

Обыкновенные зрители считали, что именно костюмеры шьют костюмы, тогда как они за ними лишь ухаживали, чистили, гладили и помогали артистам одеваться. Костюмеров по старинке называли еще одевальщицами (в костюмерном цехе всегда работали только женщины).

К концу 1980-х годов в пошивочном цехе работали уже несколько человек, из которых сложился довольно стабильный и слаженный коллектив, способный на выполнение большого и сложного объема работ, а также взаимовыручку в критических ситуациях.

В эти годы по инициативе И. Г. Русановой — жены директора театра Г. П. Стругача – был создан музей театра, посвященный, главным образом, театру Ю. А. Завадского, пребывавшего в нем несколько лет до войны (1936-1940).

Были найдены и отреставрированы костюмы актеров В. П. Марецкой и Н. Д. Мордвинова из спектакля «Укрощение строптивой» (У. Шекспир), где наглядно представлены довоенные возможности в создании театрального костюма — довольно скромные.

Можно сказать, что пошивочный цех, как профессиональную творческую мастерскую, создал режиссер Александр Яковлевич Славутский, работавший в Ростовском театре в течение шести лет.

Он пришел в коллектив в 1987 году и, сразу отменив покупные вещи, отказался и от услуг ателье, считая, что всё надо шить в театральном цехе, и в киношном варианте. По его мнению, любой костюм, не только из зрительного зала, но и с близкого расстояния должен смотреться безупречно. И с ним было трудно не согласиться.

Однажды в театр им. М. Горького с антрепризой приехали известные артисты театра им. Моссовета — О. Остроумова и Г. Тараторкин. В одной из сцен Г. Тараторкин, сняв дорогое кашемировое пальто бежевого цвета, небрежно бросает его на скамью, и в этот момент зрителям видно, что оно без подкладки, а мешковины карманов – черные. А в нашем провинциальном театре подобное было просто недопустимо.

Вместе с режиссером А. Я. Славутским работал художник-сценограф Александр Михайлович Патраков. Иногда, помимо декораций, он создавал и эскизы костюмов.

Один из лучших примеров его творческих возможностей в создании театрального костюма – спектакль «Плутни Скапена», о котором уже рассказано выше.

До прихода А. Я. Славутского и А. М. Патракова в Ростовском театре в постановке разных спектаклей участвовали разово приглашенные художники, не всегда, чувствовавшие органику пьесы и замысел режиссера. Поэтому во французской постановке могла появиться незамысловатая красная кофточка в белый горошек или почти русский сарафан с оборками.

С середины 1980-х годов в театре, уже на постоянной основе, работала художница Н. Н. Пальшкова.

Ее творческие возможности были сразу замечены и оценены режиссером, предоставившим ей полную свободу в создании костюмов. Часто вместо эскизов, утвержденных на худсовете, художница, переворачивая их обратной стороной, делала совершенно другой набросок костюма. Удивительно, но, несмотря на несговорчивый характер режиссера, он никогда не мешал ей делать работу так, как она сочтет нужным, и был уверен, что костюмы, созданные под ее руководством, произведут впечатление на актеров и на зрителя. И не ошибался.

Одна из эпатажных постановок режиссера А. Я. Славутского — «Интердевочка» (В. Кунин) (1988) — потребовала, прежде всего, материала, из которого можно было бы изготовить яркие и броские костюмы для путан. Советская легкая промышленность ничего подобного не выпускала. К тому же долгое время в стране царил тотальный дефицит. Художнице приходилось прибегать к хитрости. Находя старые костюмы, украшенные блестками, платки с золоченой нитью, она пыталась придумать из них новые наряды для женских персонажей в этом спектакле. Ну-ка сделать из четырех косынок с люрексом умопомрачительное платье для Нинки-кисули. Здесь потребовалось не только умение художника увидеть из треугольных кусков ткани готовую вещь, но и мастерство портного – создать ее в реальности.

Работа над замыслом и созданием костюмов всех последующих спектаклей убедила режиссера во владении прекрасным ресурсом в лице художницы и пошивочного цеха. От постановки к постановке костюмы усложнялись, все ярче проявляя талант художницы и работников пошивочного цеха. Режиссер часто повторял: «Меня не интересует, что что-то не будет заметно со сцены, я хочу видеть вблизи качественно выполненную работу».

После «Интердевочки» последовали другие спектакли, самым сложным из которых в создании костюмов, или, как признавал сам режиссер – «архисложным», был «Ревизор» (Н. В. Гоголь). Этот феерический парад великолепных нарядов стал апогеем творчества художницы и невероятным качественным подъемом в работе пошивочного цеха.

В создании образа костюма, художница могла часами, изнуряя артистов, заставлять их двигаться в нем на примерке. Ей необходимо было видеть, насколько органично будет смотреться костюм в движении, и сможет ли он передать внутреннее состояние персонажа. И труд ее был не напрасным — в начале 1990-х Н. Н. Пальшкова была признана лучшим художником юга России.

Режиссер А. Я. Славутский, в 1993 году перейдя на работу в другой театр, и повторив там постановку «Ревизора», не смог добиться от своих портных такого же исполнения костюмов, как в ростовском театре. Получилось лишь некое подобие – похожий, но упрощенный вариант.

Надо отдать должное режиссеру А. Я. Славутскому в том, что именно он ввел правило – печатать в программке к спектаклю имена всех работников, причастных к выпуску спектакля, а не только начальников цехов, считая, что тружеников «невидимого фронта» зрители тоже должны знать. С его уходом из Ростовского театра это правило перестало существовать.

1. Грузинские трагедии

В середине 1990-х культурные связи России и Грузии еще не были оборваны, и в Ростовский театр пригласили грузинского режиссера и известного актера – Георгия Георгиевича Кавтарадзе (1940-2020) с художником Юрием Аркадьевичем Гегешидзе (1939-2005) на постановку спектакля «Король Лир» (У. Шекспир) (1994).

Несмотря на шекспировский текст, спектакль смотрелся современно. Он начинался с торжественной части, в которой все артисты предстают в смокингах и вечерних туалетах, и в течение всего представления современные костюмы перемежались с условно историческими, как параллели между старым и новым временем. Костюмов было много, но они не были сложными или необычными в изготовлении и отличались лишь деталями современной грузинской моды на то время.

Спектакль произвел фурор, отозвавшись в сердцах ростовчан, и грузинский тандем снова был приглашен в Ростов в следующем – 1995 году на постановку по роману Ф. М. Достоевского «Бесы».

На этот раз костюмов было около ста, и пять человек пошивочного цеха буквально выбивались из сил, чтобы успеть все закончить к премьере. Два десятка мужских и женских пальто были изготовлены из крашеной в коричневый цвет мешковины, символизируя цветом и количеством будущую «коричневую чуму». Согласно образу, в котором за внешней святостью прячется грех, артисту, исполнявшему роль отца Тихона, шили два пальто, надевавшихся друг на друга: алое, как кровь греха, а сверху – белое как символ чистоты.

В третьем спектакле-трагедии режиссера Г. Г. Кавтарадзе «Ричард III» (У. Шекспир) исторические костюмы отличались стилизацией под национальный грузинский костюм с 4-х метровыми шлейфами, тянувшимися за платьями.

Грузины были тронуты тем вниманием и дотошностью, с которым подошли к исполнению костюмов работники пошивочного цеха, не подозревая, что это их обычное рабочее состояние.

В 1999 году в местной газете «Молот» журналист В. Ф. Волошинова написала статью о работе пошивочного цеха, дав в ней емкую характеристику его непростого труда.

Спустя почти два десятилетия грузинский режиссер Г. Г. Кавтарадзе, снова приехав в наш город, уже без своего художника и друга Ю. А. Гегешидзе, поставил на ростовской сцене русскую классику — спектакль «Три сестры» (А. П. Чехов) с вполне традиционными костюмами, соответствовавшими чеховскому времени.

В этот раз режиссер не стал акцентировать внимание зрителя на необычных одеждах артистов, а вложил в замысел спектакля свое прощание с русским зрителем, предчувствуя свой близкий уход.

Были в Ростовском театре и другие памятные страницы работы с разными режиссерами. Одна из них связана с визитом в театр режиссера из Германии – Х. Виккерта. Ростов-на-Дону является побратимом с немецким Нижнесаксонским городом Ганновером. И в 1997 год Х. Виккерт, побывав в Ростове, поставил на нашей сцене спектакль «Вишневый сад» с весьма своеобразной и неоднозначной трактовкой пьесы А. П. Чехова. Художница Ростовского театра Н. Н. Пальшкова создала наряд главной героини с блузой из кружевного полотна. Полотно имело заданный рисунок, но было полностью разрезано на отдельные фрагменты и заново собрано в новом варианте. Кружевная блуза надевалась поверх шелкового платья, и воздух между шелком и кружевом оживлял фактуру, делал ее подвижной. Режиссер, очарованный созданными костюмами, пригласил художницу поработать над своим спектаклем в город Ганновер.

Кстати, похожий прием был применен в костюме одной из главных героинь в спектакле «Бешеные деньги» (А. Н. Островский), когда на сетку – основу платья, нашивались фрагменты разных тканей, аппликативно создавая на ней оригинальный рисунок.

Вернувшись из Германии, Н. Н. Пальшкова рассказала о работе немецких театральных портных. Там уже существовали отдельные от театра мастерские. Они имели собственные склады, в которых было изобилие тканей всех цветов и оттенков, а также отделочных материалов и фурнитуры. Каждый мастер выполнял всего один костюм строго по заданному эскизу. В Ростовском театре редко случались спектакли с малым количеством персонажей, поэтому объем работы почти всегда был большим.

Создание театрального костюма – дело непростое. Несмотря на то, что эта работа творческая, ее задачи, в основном, технические: реализовать замысел художника в натуре, обеспечить комфортное состояние в костюме артисту, учесть в изготовлении особенности использования костюма в заданной роли. И иногда идти навстречу пожеланиям самих артистов.

Случалось, театральный костюм создавался муляжным методом. Суть его в объемном моделировании, когда художник творит костюм непосредственно на манекене или человеке с помощью ткани и булавок. Однажды, на примерке, надев на актрису платье, художница, после некоторого раздумья, перевернула его вверх ногами, и эта новая линия костюма, понравившаяся ей больше, осталась основной.

Иногда молодые артисты брали какой-нибудь современный костюм, что называется, напрокат. Но один случай был, наверное, уникальным.

В 1996 году Н. Е. Сорокин (режиссер и исполнитель главной роли) (1952-2015) поставил спектакль по пьесе Е. Корнилова «Последний день атамана Каледина», с названием «Честь имею!». В нем — всего две женские роли и, соответственно, два костюма, в которых отразилась мода первой четверти двадцатого века. Накануне премьеры один из женских костюмов исчез. Он состоял из узкой креп-сатиновой юбки и легкого кашемирового пальто. За сценой была обнаружена лишь шейная бархотка. Сам костюм не был найден, и осталась невыясненной причина кражи. Вряд ли это могло быть какой-то каверзой для режиссера или актрисы, ибо, в крайнем случае, к премьере костюм можно было подобрать из имеющихся на складе вещей. Но даже этого не понадобилось, так как общими усилиями пошивочного цеха к премьерному показу костюм был изготовлен заново. Скорее всего, кража первого костюма была продиктована личными мотивами. В нем, к примеру, можно вести вечера поэзии серебряного века или петь старинные романсы, аккомпанируя себе на гитаре. Но тогда костюм могли опознать, и, наверное, поэтому он нигде больше не появился.

Однажды у меня возникло желание создать галерею уменьшенных копий наиболее интересных костюмов из спектаклей нашего драматического театра, наподобие того, как фирма «Маттел» создавала кукол Барби во всемирно известных кинематографических образах: Одри Хепбёрн («Моя прекрасная леди»), Элизабет Тэйлор («Клеопатра») , Вивьен Ли («Унесенные ветром») и других. Однако оказалось, что сделать столь маленькую модель, передав все необходимые детали, совсем непросто. Поэтому, в итоге, я ограничилась тремя костюмами. Два — из спектакля «Милый друг» по роману Ги де Мопассана – оба для Мадлены Форестье, один из которых отличался оригинальностью в том, что рукав платья одновременно служил перчаткой. Третий костюм – Косовой — возлюбленной атамана Каледина, тот, что украли перед премьерой. Примечательно, что все три костюма были изготовлены для одной актрисы – Натальи Николаевны Гординской (Нар. артистки РФ с 2013 г.).

В период «золотого века» пошивочного цеха театра драмы им. М. Горького было поставлено немало спектаклей, в которых отразились мастерство художника и портных в многообразии костюмов разных эпох. Случались нестандартные, даже неожиданные решения в создании театральных вещей. Обо всех рассказать уже не представляется возможным, как и наглядно показать описанные выше приемы в изготовлении костюмов, но все-таки осталось несколько фотографий, дающих возможность увидеть уникальную работу прежних мастеров.

Эпилог

В конце 1990-х в Ростов приезжал известный театральный критик А. П. Свободин (1922-1999), который просмотрев почти весь репертуар и оценив каждый спектакль, отдельно похвалил пошивочный цех, сказав, что театр должен его беречь, так как даже в Москве далеко не у всех театров имеется подобный.

Около двух десятилетий в Ростовском театре драмы длился «золотой век» пошивочного цеха, и заезжие критики постоянно хвалили его, вторя А. П. Свободину о том, что в столице не у каждого театра есть такие мастера.

«Золотой век» обеспечивался «золотым составом» портных. В основе было четверо мастеров: два женских и два мужских – прочный костяк, на котором держалась основная работа. Однако ничего вечного не бывает. Сначала уволился один мастер, потом другой… Новые приходили, рассматривали костюмы и, осознавая сложность их изготовления, едва ли не бежали прочь, даже не спросив о зарплате.

Маятник времени качнулся в другую сторону, и театральные костюмы снова стали отдавать на пошив в ателье как аналог самостоятельных театральных мастерских, к тому же это оказалось выгодно в коммерческом плане.

В отличие от режиссера А. Я. Славутского, другой, возглавивший театр, считал, что шить театральный костюм сможет любой человек, а потому не обязательно держаться за работников. Однако костюмы, так или иначе, кем-то шьются, и спектакли выпускаются.

В настоящее время нет нужды создавать фактуры тканей, так как все можно найти и купить. С уходом из театра и из жизни прежних мастеров, утрачивается и опыт старых театральных приемов в изготовлении костюмов. Укоренилось мнение, что в новом времени они больше не понадобятся. Конечно, и теперь существуют такие спектакли, где требуется необычная форма или отделка в костюме, и они создаются. Но это уже другая история.

Июль 2026